作者:方家骏

  当古典名著《红楼梦》中的人物跃然舞台时,它是被充分戏曲化了的。之后与之相关的电影、电视剧乃至绘本,都基本没有脱离这个范畴。半个多世纪以来,人们约定俗成,视其为标准化的“古典神韵”,戏曲化的宝黛形象深入人心,被奉为经典。今天,当现代戏剧再一次来演绎这部皇皇巨著时,事实上,它面临着两大“遵循”:一是尊重原著,二是尊重已然深植于人心的人物经典形象。从这一点看,话剧《红楼梦》的当代呈现充满了勇气。

  编剧喻荣军用十余年时间酝酿话剧版《红楼梦》,其间,经历的是一场浩大的选择与舍弃的战争。只是在最后成稿的数年里,“综合、浓缩、重组”的创作定位才比较清晰。用编剧自己的话说:像是从水底下提起篮子,流沙淘尽,最后剩在篮子里的筋骨,就是我所需要的结构和内容。

  如果说,综合、浓缩、重组是编剧面对宏大完整、浑然天成的原著所作出的明智选择,那么,“留白”则是导演曹艳对“六字定位”的补充,它为编剧实现理想中的戏剧境界提供了一条通达的路径,而两者间又是熨帖、般配的,无须刻意去做理念缝隙的衔接。

  把想象力扩张到无限

  走进话剧大厦里的剧场,眼前的这座“红楼宇宙”,只是一个被三面白墙围合的戏剧环境——这就是繁盛如树的《红楼梦》,阆苑琼楼的大观园,兴衰聚散的荣国府?观众对极简的舞台装置充满好奇。进而观众发现,轮番登场的红楼人物也都通体素缟,偶有飞红点翠,也只是“无垢”底版上的一抹欢脱、跳跃,仿佛苍白生命中的微弱灵光。从舞台灯光骤亮的一刻起,一个借助经验而生成的意象,便在观众心里落实,那就是曹雪芹在小说第五回便“剧透”的命运归宿——“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”。这一危机的终极状态以满眼皆白来呈现,充满隐喻,也决定了话剧《红楼梦》的美学定位,它与整部剧的戏剧走向、精神内核高度契合且贯通始终。

  渐渐,观众意识到,舞台上的白色是那样通透,把想象力扩张到无限。眼前虽然没有亭台水榭、花团锦簇,不提供“身临其境”的戏剧体验,但随着情节的铺展,人性冲撞、悲喜交合一波波涌来,“无画”之处皆有妙境,“无物”之中观剧的注意力更加集中于人物本身。露重、云暗,荷残、风冷,与情绪有关的自然风物,无须借助视觉提示,一切都自觉地在“三度空间”生成,观众甚至有理由相信,内心感悟到的要比以假乱真的视觉提示更为丰满,它根据不同的观剧感受滋生或被淘汰,更贴合自身的情感需求。剧中“游春”“赏月”两段戏,舞台陈设相对饱满,而这种出现得颇为突兀的清风明月,或者说刻意营造的空间壅塞,恰恰是被用来衬托虚浮和不真实的。在整体美学布局下,什么是观众眼里的真实,什么是一派虚假繁华,此时导演已经能够较为自信地来调派这一切了。

  这就是我们所说的,一部戏剧从文本到舞台呈现,最后由观众参与完成的三度创作,这是一个完整的、理想的创作链。而常常被认为“无色”的白色,则以其在三度空间强大的反射和吸收能力,为三度创作提供了极大的自由。这是编剧、导演刻意所为,也可以说是意外惊喜。喻荣军说,“站在半空中对《红楼梦》进行一次重新打量”,而真正帮助他完成这样一次“重新打量”的,则是参与其中的观众。

  “无物”中的时空切换

  我们所说的“留白”,当然不只是视觉感受上的空灵和纯净,它更体现在对时间、空间给出的自由度。

  作为中华文化的精髓,“留白”滋养了我们传统意义上的诗词、绘画和戏曲。自打二十世纪三十年代德国戏剧家布莱希特与梅兰芳结缘,戏剧和戏曲的天然鸿沟似不复存在。布莱希特在描述梅兰芳表演《打渔杀家》时,掩饰不住内心的惊喜:“舞台上并没有小船,她摇着一支长不过膝的小桨,但能看到水流越来越湍急,之后,她来到河湾……”他从中国戏曲的发现中归结出一套演剧理论,并将之付诸实践。今天,中国话剧站在丰饶的民族文化土壤上,更有理由用好这些宝贵的资源。对于话剧《红楼梦》,喻荣军坦言:打破线性叙事,让时空随时交汇,演员可以跳出跳进,打量和评判人物,这也是中国传统戏曲讲故事的方式,它让演员更加“间离”,故事更加简洁立体,这是中国传统戏曲带给我们的启示。

  在话剧《红楼梦》中我们可以看到,主创运用了“间离”概念以及中国戏曲虚拟、程式、综合三大“法宝”,使叙事空间和时空切换获得了很大的自由,有时只是一个转身,就改变了时空设定,在客观限制中扩充了情节容量和情感张力。我所指的“放松”是在一个既定理念下信手拈来的那种状态,不受任何条条框框的限制,只追求更加强烈或极致的戏剧效果。因为这是一群现代戏剧人,他们对每一个手段将会产生怎样的效果、如何去接近理想的戏剧境界,有着更为清醒的认识。

  剧中“结社吟诗”一段瞬间切割出三个空间,却并不让人感觉牵强:一边是“海棠诗社”众姑娘欢脱的模样;一边是贾宝玉目睹繁花盛景,对“人生有限,天地无情”的深深忧虑;另一个空间,打破时空连接,让林黛玉吟出“花飞花谢花满天”的诗句,既体现了独立的人格,也与宝玉此时此刻抽离出规定情境的状态形成照应。作为该剧上部的收尾,《葬花吟》为该剧下部人物冲突的全面展开作了很好的牵引和铺垫。

  下部中宝钗在诗社扑蝶的场景再现,那已经是宝玉眼里不可挽留的过去时。随即,姐妹们进入第二个空间,泣诉自己相继离去的原因。宝玉眼睁睁看着众姑娘四下离散,她们曾经坐过的绣凳一个个被撤走,他试图从小厮们手里夺回那些绣凳,但终是抵不住“盛极而衰”的谶言。宝玉撕心裂肺地抢夺绣凳所形成的戏剧高潮,具有强烈的悲剧意味,而三个空间形成的复调式叙事有效带动了这一情绪的生发。

  类似简洁而到位的处理很多。以“留白”为手段,以“空白”为载体,从而渲染出浓烈的情感色彩,是话剧《红楼梦》重要的艺术特征。不得不说,倘若把一切放在一个写实的戏剧环境中,许多精妙的艺术处理恐怕是不能成立的。

  向传统戏曲借力

  在我看来,传统戏曲带给话剧《红楼梦》的不仅仅是启示,而是更深程度的介入和借力。例如,戏曲中惯用的“背供”,为剧中大量旁白、内心独白提供了切实的表演依据,也彻底打开了表演界限。有时,角色瞬间抽离,成为进入“背供”状态的“解说人”,甚至为编剧代言,这是从戏曲中汲取的养分。再如,早先服务于“勾栏”演出环境的“检场”,成为一部无场次话剧的重要连接,被处理得格外娴熟且有仪式感,在观众心里,传统戏曲表演形态和古典意蕴之间自然而然形成了勾连。剧中演员温阳分饰刘姥姥和周瑞家的两个角色,充分吸收了戏曲塑造人物的手段,以风格化肢体语言来张扬个性特征,戏曲“花梆步”和民间舞的“颠步”“碎步”交汇运用,十分传神。导演认为,《红楼梦》有其年代对人物的特殊要求,借助传统戏曲乃至现代舞,有助于演员在神韵、仪态上进入状态。客观地说,在这部剧里,我并没有看到现代舞元素,演员们主要还是比较充分地汲取了戏曲表演的精华。柳湘莲、尤三姐的“鸳鸯剑”直接运用了戏曲身段,最后表达悲悯情怀的吟唱,也融入了戏曲声腔,对于柳湘莲这样一个人物,这些都显得颇为贴切,没有违和感。

  有必要提一下贾宝玉的扮演者——青年演员陈山。之前看过他在多部剧中饰演的角色,最近一次是舞台剧《浪潮》中的殷夫。总体来说,这是位表演状态相对冷静的演员。在这一次贾宝玉的角色创造中,他对内心外化所作出的适应性调适显得颇有成效,通过有意识扩大表演幅度,呈现出一个少年感满满的贾宝玉,令人耳目一新。我以为,这是受了戏曲表演方法的影响和启发。确切地说,在这一人物身上,并没有明显的戏曲身段的痕迹,但内在意识与戏曲表演方式是相通的。戏曲的韵律感通过表演节奏输送出来,是话剧演绎古典人物的一种良好状态。

  作为一部演出时长六小时的“长剧”,话剧《红楼梦》有其独特的审美价值。而当下的“长剧”大致有这样几种类型:如《人间正道是沧桑》所展现的历史跨度,决定了其戏剧容量;有些则由于辐射面广,人物众多,戏剧结构复杂,甚至是串联起多个故事,必须有足够时间,让观众一步步接近故事的核心,如长达八小时的《如梦之梦》;有些剧着意于戏剧样式的改变,追求人物心理的深度描摹,甚至以非常规的舞台节奏来实现这一目的——看似模拟生活真实,实际意图是放大人物心理动作,以“慢进”方式,携领观众深窥心灵的真相,如长达四五个小时的话剧《酗酒者莫非》《狂人日记》。无论哪一种类型,铺排“长剧”应以“有话则长,无话则短”为前提,否则就是戏剧游戏,而不是戏剧。改编自章回小说的话剧《红楼梦》,从整体格局和样貌来看,我以为,它更接近戏曲的连台本戏。核心故事清晰,情感一波三折,悬念充分,上下连缀形成了递进式的戏剧高潮,这些特征都与连台本戏必须具备的要素相吻合。

  “长剧”作为一种新的演艺形态,受到了相当一部分观众的青睐。从这一点来看,话剧《红楼梦》这部古典题材的当代戏剧,带有一层时尚的意味。在古典名著阅读处于尴尬境地的今天,话剧《红楼梦》的出现,当是一件好事。(方家骏)